프리드리히 실러, <비극에서 코러스 활용에 대하여> 번역

Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie

원문

Ein poetisches Werk muß sich selbst rechtfertigen, und wo die That nicht spricht, da wird das Wort nicht viel helfen. Man könnte es also gar wohl dem Chor überlassen, sein eigener Sprecher zu sein, wenn er nur erst selbst auf die gehörige Art zur Darstellung gebracht wäre. Aber das tragische Dichterwerk wird erst durch die theatralische Vorstellung zu einem Ganzen; nur die Worte gibt der Dichter, Musik und Tanz müssen hinzukommen, sie zu beleben. Solange also dem Chor diese sinnlich mächtige Begleitung fehlt, solange wird er in der Oekonomie des Trauerspiels als ein Außending, als ein fremdartiger Körper und als ein Aufenthalt erscheinen, der nur den Gang der Handlung unterbricht, der die Täuschung stört, der den Zuschauer erkältet. Um dem Chor sein Recht anzuthun, muß man sich also von der wirklichen Bühne auf eine mögliche versetzen; aber das muß man überall, wo man zu etwas Höherm gelangen will. Was die Kunst noch nicht hat, das soll sie erwerben; der zufällige Mangel an Hilfsmitteln darf die schaffende Einbildungskraft des Dichters nicht beschränken. Das Würdigste setzt er sich zum Ziel, einem Ideale strebt er nach, die ausübende Kunst mag sich nach den Umständen bequemen.

Es ist nicht wahr, was man gewöhnlich behaupten hört, daß das Publikum die Kunst herabzieht; der Künstler zieht das Publikum herab, und zu allen Zeiten, wo die Kunst verfiel, ist sie durch die Künstler gefallen. Das Publikum braucht nichts als Empfänglichkeit, und diese besitzt es. Es tritt vor den Vorhang mit einem unbestimmten Verlangen, mit einem vielseitigen Vermögen. Zu dem Höchsten bringt es eine Fähigkeit mit; es erfreut sich an dem Verständigen und Rechten, und wenn es damit angefangen hat, sich mit dem Schlechten zu begnügen, so wird es zuverlässig damit aufhören, das Vortreffliche zu fordern, wenn man es ihm erst gegeben hat.

Der Dichter, hört man einwenden, hat gut nach einem Ideal arbeiten, der Kunstrichter hat gut nach Ideen urtheilen; die bedingte, beschränkte, ausübende Kunst ruht auf dem Bedürfniß. Der Unternehmer will bestehen, der Schauspieler will sich zeigen, der Zuschauer will unterhalten und in Bewegung gesetzt sein. Das Vergnügen sucht er und ist unzufrieden, wenn man ihm da eine Anstrengung zumuthet, wo er ein Spiel und eine Erholung erwartet.

Aber, indem man das Theater ernsthafter behandelt, will man das Vergnügen des Zuschauers nicht aufheben, sondern veredeln. Alle Kunst ist der Freude gewidmet, und es gibt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten Genuß verschafft. Der höchste Genuß aber ist die Freiheit des Gemüthes in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte.

Jeder Mensch zwar erwartet von den Künsten der Einbildungskraft eine gewisse Befreiung von den Schranken des Wirklichen; er will sich an dem Möglichen ergötzen und seiner Phantasie Raum geben. Der am wenigsten erwartet, will doch sein Geschäft, sein gemeinsames Leben, sein Individuum vergessen, er will sich in außerordentlichen Lagen fühlen, sich an den seltsamen Combinationen des Zufalls weiden; er will, wenn er von ernsthafterer Natur ist, die moralische Weltregierung, die er im wirklichen Leben vermißt, auf der Schaubühne finden. Aber er weiß selbst recht gut, daß er nur ein leeres Spiel treibt, daß er im eigentlichen Sinn sich nur an Träumen weidet, und wenn er von dem Schauplatz wieder in die wirkliche Welt zurückkehrt, so umgibt ihn diese wieder mit ihrer ganzen drückenden Enge, er ist ihr Raub, wie vorher; denn sie selbst ist geblieben, was sie war, und an ihm ist nichts verändert worden. Dadurch ist also nichts gewonnen, als ein gefälliger Wahn des Augenblicks, der beim Erwachen verschwindet.

Und eben darum, weil es hier nur auf eine vorübergehende Täuschung abgesehen ist, so ist auch nur ein Schein der Wahrheit oder die beliebte Wahrscheinlichkeit nöthig, die man so gern an die Stelle der Wahrheit setzt.

Die wahre Kunst aber hat es nicht bloß auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen; es ist ihr Ernst damit, den Menschen nicht bloß in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern ihn wirklich und in der That frei zu machen, und dieses dadurch, daß sie eine Kraft in ihm erweckt, übt und ausbildet, die sinnliche Welt, die sonst nur als ein roher Stoff auf uns lastet, als eine blinde Macht auf uns drückt, in eine objective Ferne zu rücken, in ein freies Werk unseres Geistes zu verwandeln und das Materielle durch Ideen zu beherrschen.

Und eben darum weil die wahre Kunst etwas Reelles und Objectives will, so kann sie sich nicht bloß mit dem Schein der Wahrheit begnügen; auf der Wahrheit selbst, auf dem festen und tiefen Grunde der Natur errichtet sie ihr ideales Gebäude.

Wie aber nun die Kunst zugleich ganz ideell und doch im tiefsten Sinne reell sein – wie sie das Wirkliche ganz verlassen und doch aufs genaueste mit der Natur übereinstimmen soll und kann, das ist's, was Wenige fassen, was die Ansicht poetischer und plastischer Werke so schielend macht, weil beide Forderungen einander im gemeinen Urtheil geradezu aufzuheben scheinen.

Auch begegnet es gewöhnlich, daß man das Eine mit Aufopferung des Andern zu erreichen sucht und eben deßwegen Beides verfehlt. Wem die Natur zwar einen treuen Sinn und eine Innigkeit des Gefühls verliehen, aber die schaffende Einbildungskraft versagte, der wird ein treuer Maler der Wirklichkeit sein, er wird die zufälligen Erscheinungen, aber nie den Geist der Natur ergreifen. Nur den Stoff der Welt wird er uns wiederbringen; aber es wird eben darum nicht unser Werk, nicht das freie Produkt unsers bildenden Geistes sein und kann also auch die wohlthätige Wirkung der Kunst, welche in der Freiheit besteht, nicht haben. Ernst zwar, doch unerfreulich ist die Stimmung, mit der uns ein solcher Künstler und Dichter entläßt, und wir sehen uns durch die Kunst selbst, die uns befreien sollte, in die gemeine enge Wirklichkeit peinlich zurückversetzt. Wem hingegen zwar eine rege Phantasie, aber ohne Gemüth und Charakter, zu Theil geworden, der wird sich um keine Wahrheit bekümmern, sondern mit dem Weltstoff nur spielen, nur durch phantastische und bizarre Combinationen zu überraschen suchen, und wie sein ganzes Thun nur Schaum und Schein ist, so wird er zwar für den Augenblick unterhalten, aber im Gemüth nichts erbauen und begründen. Sein Spiel ist, so wie der Ernst des Andern, kein poetisches. Phantastische Gebilde willkürlich an einander reihen, heißt nicht ins Ideale gehen, und das Wirkliche nachahmend wieder bringen, heißt nicht die Natur darstellen. Beide Forderungen stehen so wenig im Widerspruch miteinander, daß sie vielmehr – eine und dieselbe sind; daß die Kunst nur dadurch wahr ist, daß sie das Wirkliche ganz verläßt und rein ideell wird. Die Natur selbst ist nur eine Idee des Geistes, die nie in die Sinne fällt. Unter der Decke der Erscheinungen liegt sie, aber sie selbst kommt niemals zur Erscheinung. Bloß der Kunst des Ideals ist es verliehen, oder vielmehr, es ist ihr aufgegeben, diesen Geist des Alls zu ergreifen und in einer körperlichen Form zu binden. Auch sie selbst kann ihn zwar nie vor die Sinne, aber doch durch ihre schaffende Gewalt vor die Einbildungskraft bringen und dadurch wahrer sein, als alle Wirklichkeit, und realer, als alle Erfahrung. Es ergibt sich darauf von selbst, daß der Künstler kein einziges Element aus der Wirklichkeit brauchen kann, wie er es findet, daß sein Werk in allen seinen Theilen ideell sein muß, wenn es als ein Ganzes Realität haben und mit der Natur übereinstimmen soll.

Was von Poesie und Kunst im Ganzen wahrhaft ist, gilt auch von allen Gattungen derselben, und es läßt sich ohne Mühe von dem jetzt Gesagten auf die Tragödie die Anwendung machen. Auch hier hatte man lange und hat noch jetzt mit dem gemeinen Begriff des Natürlichen zu kämpfen, welcher alle Poesie und Kunst geradezu aufhebt und vernichtet. Der bildenden Kunst gibt man zwar nothdürftig, doch mehr aus conventionellen als aus innern Gründen, eine gewisse Idealität zu; aber von der Poesie und von der dramatischen insbesondere verlangt man Illusion, die, wenn sie auch wirklich zu leisten wäre, immer nur ein armseliger Gauklerbetrug sein würde. Alles Aeußere bei einer dramatischen Vorstellung steht diesem Begriff entgegen – Alles ist nur ein Symbol des Wirklichen. Der Tag selbst auf dem Theater ist nur ein künstlicher, die Architektur ist nur eine symbolische, die metrische Sprache selbst ist ideal; aber die Handlung soll nun einmal real sein und der Theil das Ganze zerstören. So haben die Franzosen, die den Geist der Alten zuerst ganz mißverstanden, eine Einheit des Ortes und der Zeit nach dem gemeinsten empirischen Sinn auf der Schaubühne eingeführt, als ob her ein anderer Ort wäre, als der bloß ideale Raum, und eine andere Zeit, als bloß die stetige Folge der Handlung.

Durch Einführung einer metrischen Sprache ist man indeß der poetischen Tragödie schon um einen großen Schritt näher gekommen. Es sind einige lyrische Versuche auf der Schaubühne glücklich durchgegangen, und die Poesie hat sich durch ihre eigene lebendige Kraft im Einzelnen manchen Sieg über das herrschende Vorurtheil errungen. Aber mit den einzelnen ist wenig gewonnen, wenn nicht der Irrthum im Ganzen fällt, und es ist nicht genug, daß man das nur als eine poetische Freiheit duldet, was doch das Wesen aller Poesie ist. Die Einführung des Chors wäre der letzte, der entscheidende Schritt – und wenn derselbe auch nur dazu diente, dem Naturalism in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären, so sollte er uns eine lebendige Mauer sein, die die Tragödie um sich herumzieht, um sich von der wirklichen Welt rein abzuschließen und sich ihren idealen Boden, ihre poetische Freiheit zu bewahren.

Die Tragödie der Griechen ist, wie man weiß, aus dem Chor entsprungen. Aber sowie sie sich historisch und der Zeitfolge nach daraus loswand, so kann man auch sagen, daß sie poetisch und dem Geist nach aus demselben entstanden, und daß ohne diesen beharrlichen Zeugen und Träger der Handlung eine ganz andere Dichtung aus ihr geworden wäre. Die Abschaffung des Chors und die Zusammenziehung dieses sinnlich mächtigen Organs in die charakterlose langweilig wiederkehrende Figur eines ärmlichen Vertrauten war also keine so große Verbesserung der Tragödie, als die Franzosen und ihre Nachbeter sich eingebildet haben.

Die alte Tragödie, welche sich ursprünglich nur mit Göttern, Helden und Königen abgab, brauchte den Chor als eine nothwendige Begleitung; sie fand ihn in der Natur und brauchte ihn, weil sie ihn fand. Die Handlungen und Schicksale der Helden und Könige sind schon an sich selbst öffentlich und waren es in der einfachen Urzeit noch mehr. Der Chor war folglich in der alten Tragödie mehr ein natürliches Organ, er folgte schon aus der poetischen Gestalt des wirklichen Lebens. In der neuen Tragödie wird er zu einem Kunstorgan; er hilft die Poesie hervorbringen. Der neuere Dichter findet den Chor nicht mehr in der Natur, er muß ihn poetisch erschaffen und einführen, das ist, er muß mit der Fabel, die er behandelt, eine solche Veränderung vornehmen, wodurch sie in jene kindliche Zeit und in jene einfache Form des Lebens zurückversetzt wird.

Der Chor leistet daher dem neuern Tragiker noch weit wesentlichere Dienste, als dem alten Dichter, eben deßwegen, weil er die moderne gemeine Welt in die alte poetische verwandelt, weil er ihm alles Das unbrauchbar macht, was der Poesie widerstrebt, und ihn auf die einfachsten, ursprünglichsten und naivsten Motive hinauftreibt. Der Palast der Könige ist jetzt geschlossen, die Gerichte haben sich von den Thoren der Städte in das Innere der Häuser zurückgezogen, die Schrift hat das lebendige Wort verdrängt, das Volk selbst, die sinnlich lebendige Masse, ist, wo sie nicht als rohe Gewalt wirkt, zum Staat, folglich zu einem abgezogenen Begriff geworden, die Götter sind in die Brust des Menschen zurückgekehrt. Der Dichter muß die Paläste wieder aufthun, er muß die Gerichte unter freien Himmel hinausführen, er muß die Götter wieder aufstellen, er muß alles Unmittelbare, das durch die künstliche Einrichtung des wirklichen Lebens aufgehoben ist, wieder herstellen und alles künstliche Machwerk an dem Menschen und um denselben, das die Erscheinung seiner innern Natur und seines ursprünglichen Charakters hindert, wie der Bildhauer die modernen Gewänder, abwerfen und von allen äußern Umgebungen desselben nichts aufnehmen, als was die höchste der Formen, die menschliche, sichtbar macht.

Aber eben so, wie der bildende Künstler die faltige Fülle der Gewänder um seine Figuren breitet, um die Räume seines Bildes reich und anmuthig auszufüllen, um die getrennten Partien desselben in ruhigen Massen stetig zu verbinden, um der Farbe, die das Auge reizt und erquickt, einen Spielraum zu geben, um die menschlichen Formen zugleich geistreich zu verhüllen und sichtbar zu machen, eben so durchflicht und umgibt der tragische Dichter seine streng abgemessene Handlung und die festen Umrisse seiner handelnden Figuren mit einem lyrischen Prachtgewebe, in welchem sich, als wie in einem weit gefalteten Purpurgewand, die handelnden Personen frei und edel mit einer gehaltenen Würde und hoher Ruhe bewegen.

In einer höhern Organisation darf der Stoff oder das Elementarische nicht mehr sichtbar sein; die chemische Farbe verschwindet in der feinen Carnation des Lebendigen. Aber auch der Stoff hat seine Herrlichkeit und kann als solcher in einem Kunstkörper aufgenommen werden. Dann aber muß er sich durch Leben und Fülle und durch Harmonie seinen Platz verdienen und die Formen, die er umgibt, geltend machen, anstatt sie durch seine Schwere zu erdrücken.

In Werken der bildenden Kunst ist dieses Jedem leicht verständlich, aber auch in der Poesie und in der tragischen, von der hier die Rede ist, findet dasselbe statt. Alles, was der Verstand sich im Allgemeinen ausspricht, ist eben so wie Das, was bloß die Sinne reizt, nur Stoff und rohes Element in einem Dichterwerk und wird da, wo es vorherrscht, unausbleiblich das Poetische zerstören; denn dieses liegt gerade in dem Indifferenzpunkt des Ideellen und Sinnlichen. Nun ist aber der Mensch so gebildet, daß er immer von dem Besondern ins Allgemeine gehen will, und die Reflexion muß also auch in der Tragödie ihren Platz erhalten. Soll sie aber diesen Platz verdienen, so muß sie Das, was ihr an sinnlichem Leben fehlt, durch den Vortrat wieder gewinnen; denn wenn die zwei Elemente der Poesie, das Ideale und Sinnliche, nicht innig verbunden zusammen wirken, so müssen sie neben einander wirken, oder die Poesie ist aufgehoben. Wenn die Wage nicht vollkommen inne steht, da kann das Gleichgewicht nur durch eine Schwankung der beiden Schalen hergestellt werden.

Und diese leistet nun der Chor in der Tragödie. Der Chor ist selbst kein Individuum, sondern ein allgemeiner Begriff; aber dieser Begriff repräsentirt sich durch eine sinnlich mächtige Masse, welche durch ihre ausfüllende Gegenwart den Sinnen imponirt. Der Chor verläßt den engen Kreis der Handlung, um sich über Vergangenes und Künftiges, über ferne Zeiten und Völker, über das Menschliche überhaupt zu verbreiten, um die großen Resultate des Lebens zu ziehen und die Lehren der Weisheit auszusprechen. Aber er thut dies mit der vollen Macht der Phantasie, mit einer kühnen lyrischen Freiheit, welche auf den hohen Gipfeln der menschlichen Dinge, wie mit Schritten der Götter, einhergeht – und er thut es, von der ganzen sinnlichen Macht des Rhythmus und der Musik in Tönen und Bewegungen begleitet.

Der Chor reinigt also das tragische Gedicht, indem er die Reflexionen von der Handlung absondert und eben durch diese Absonderung sie selbst mit poetischer Kraft ausrüstet; eben so, wie der bildende Künstler die gemeine Nothdurft der Bekleidung durch eine reiche Draperie in einen Reiz und in eine Schönheit verwandelt.

Aber eben so, wie sich der Maler gezwungen sieht, den Farbenton des Lebendigen zu verstärken, um den mächtigen Stoffen das Gleichgewicht zu halten, so legt die lyrische Sprache des Chors dem Dichter auf, verhältnismäßig die ganze Sprache des Gedichts zu erheben und dadurch die sinnliche Gewalt des Ausdrucks überhaupt zu verstärken. Nur der Chor berechtigt den tragischen Dichter zu dieser Erhebung des Tons, die das Ohr ausfüllt, die den Geist anspannt, die das ganze Gemüth erweitert. Diese eine Riesengestalt in seinem Bilde nöthigt ihn, alle seine Figuren auf den Kothurn zu stellen und seinem Gemälde dadurch die tragische Größe zu geben. Nimmt man den Chor hinweg, so muß die Sprache der Tragödie im Ganzen sinken, oder was jetzt groß und mächtig ist, wird gezwungen und überspannt erscheinen. Der alte Chor, in das französische Trauerspiel eingeführt, würde es in seiner ganzen Dürftigkeit darstellen und zunichte machen; eben derselbe würde ohne Zweifel Shakespeare's Tragödie erst ihre wahre Bedeutung geben.

So wie der Chor in die Sprache Leben bringt, so bringt er Ruhe in die Handlung – aber die schöne und hohe Ruhe, die der Charakter eines edeln Kunstwerkes sein muß. Denn das Gemüth des Zuschauers soll auch in der heftigsten Passion seine Freiheit behalten; es soll kein Raub der Eindrücke sein, sondern sich immer klar und heiter von den Rührungen scheiden, die es erleidet. Was das gemeine Urtheil an dem Chor zu tadeln pflegt, daß er die Täuschung aufhebe, daß er die Gewalt der Affecte breche, das gereicht ihm zu seiner höchsten Empfehlung; denn eben diese blinde Gewalt der Affecte ist es, die der wahre Künstler vermeidet, diese Täuschung ist es, die er zu erregen verschmäht. Wenn die Schläge, womit die Tragödie unser Herz trifft, ohne Unterbrechung auf einander folgten, so würde das Leiden über die Thätigkeit siegen. Wir würden uns mit dem Stoffe vermengen und nicht mehr über demselben schweben. Dadurch, daß der Chor die Theile auseinander hält und zwischen die Passionen mit seiner beruhigenden Betrachtung tritt, gibt er uns unsere Freiheit zurück, die im Sturm der Affecte verloren gehen würde. Auch die tragischen Personen selbst bedürfen dieses Anhalts, dieser Ruhe, um sich zu sammeln; denn sie sind keine wirklichen Wesen, die bloß der Gewalt des Moments gehorchen und bloß ein Individuum vorstellen, sondern ideale Personen und Repräsentanten ihrer Gattung, die das Tiefe der Menschheit aussprechen. Die Gegenwart des Chors, der als ein richtender Zeuge sie vernimmt und die ersten Ausbrüche ihrer Leidenschaft durch seine Dazwischenkunft bändigt, motiviert die Besonnenheit, mit der sie handeln, und die Würde, mit der sie reden. Sie stehen gewissermaßen schon auf einem natürlichen Theater, weil sie vor Zuschauern sprechen und handeln, und werden eben deßwegen desto tauglicher, von dem Kunsttheater zu einem Publikum zu reden.

Soviel über meine Befugniß, den alten Chor auf die tragische Bühne zurückzuführen. Chöre kennt man zwar auch schon in der modernen Tragödie; aber der Chor des griechischen Trauerspiels, so wie ich ihn hier gebraucht habe, der Chor als eine einzige ideale Person, die die ganze Handlung trägt und begleitet, dieser ist von jenen operhaften Chören wesentlich verschieden, und wenn ich bei Gelegenheit der griechischen Tragödie von Chören statt von einem Chor sprechen höre, so entsteht mir der Verdacht, daß man nicht recht wisse, wovon man rede. Der Chor der alten Tragödie ist meines Wissens seit dem Verfall derselben nie wieder auf der Bühne erschienen.

Ich habe den Chor zwar in zwei Theile getrennt und im Streit mit sich selbst dargestellt; aber dies ist nur dann der Fall, wo er als wirkliche Person und als blinde Menge mithandelt. Als Chor und als ideale Person ist er immer eins mit sich selbst. Ich habe den Ort verändert und den Chor mehrmal abgehen lassen; aber auch Aeschylus, der Schöpfer der Tragödie, und Sophokles, der größte Meister dieser Kunst, haben sich dieser Freiheit bedient.

Eine andere Freiheit, die ich mir erlaubt, möchte schwerer zu rechtfertigen sein. Ich habe die christliche Religion und die griechische Götterlehre vermischt angewendet, ja, selbst an den maurischen Aberglauben erinnert. Aber der Schauplatz der Handlung ist Messina, wo diese drei Religionen theils lebendig, theils in Denkmälern fortwirkten und zu den Sinnen sprachen. Und dann halte ich es für ein Recht der Poesie, die verschiedenen Religionen als ein collectives Ganze für die Einbildungskraft zu behandeln, in welchem Alles, was einen eignen Charakter trägt, eine eigne Empfindungsweise ausdrückt, seine Stelle findet. Unter der Hülle aller Religionen liegt die Religion selbst, die Idee eines Göttlichen, und es muß dem Dichter erlaubt sein, dieses auszusprechen, in welcher Form er es jedesmal am bequemsten und am treffendsten findet.

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비극에서의 코러스 활용에 대하여

시적인 작품은 스스로 자신을 정당화해야만 한다. 행위가 아무것도 말하지 않는다면, 언어는 큰 도움이 되지 않을 것이다. 코러스가 자신에게 어울리는 방식으로 구현되기만 한다면 작가는 코러스에게 자기 자신의 확성기(Sprecher) 역할을 떠넘길 수 있을 것이다. 그러나 비극적 시작품은 우선 연극적 표현(Vorstellung)으로 전체가 된다. 시인은 오직 언어만을 주고, 음악과 춤이 비극적 시작품에 생명을 불어넣기 위해 도입되어야 한다. 코러스에게 이 감각적으로 막강한 동반자가 결여된다면, 비극의 경제성에 있어서 코러스는 외부의 것으로, 낯선 신체로, 작품을 지체시키는 것으로 나타나고, 내용의 과정을 중단시키고, 속임수로 혼란스럽게 하고, 관객을 싸늘하게 만드는 것이 된다. 코러스를 정당화하기 위해서 시인은 실제적인 무대를 가능적인 무대로 바꾸어야 한다. 그러나 시인은 무언가 높은 것에 도달하기 위해 그래야만 한다. 예술이 아직 가지고 있지 않은 것, 그것을 얻어야 한다. 이를 얻기 위한 보조 수단이 우연하게도 결여되어있다는 사실은 시인의 창조하는 상상력을 제한해서는 안 된다. 시인은 가장 존엄한 것을 목표로 삼으며, 이상적인 것을 위해 노력하나 실제 예술 행위에 있어서는 환경에 순응하게 될지도 모른다.
관중(Publikum)이 예술을 끌어내린다는, 흔히 들려오는 주장은 사실이 아니다. 오히려 예술가가 관중을 끌어내린다. 예술이 소홀히 다루어지던 모든 시대에, 예술은 예술가에 의해 타락했다. 관중에게는 감수성 외에 어떤 것도 필요하지 않고, 그들은 이를 갖추고 있다. 그들은 막연한 요구와 다양한 능력을 지니고 무대 앞에 온다. 그들은 기껏해야 한 가지 소질을 가지고 있는데, 바로 개연성 있는 것과 당연한 것에 만족하는 것이다. 그리고 그들이 저급한 것에 만족하기 시작하면, 확신컨대 그들은 탁월한 것이 주어진다 해도 그것을 요구하기를 그만둘 것이다.
시인이 이상에 따라 작업하고 예술비평가가 이념에 따라 판단하는 것은 옳지만, 조건 지어지고 제한된 실제 예술은 수요에 달려 있다는 이의가 제기된다. 경영자는 [흥행을] 고집할 것이며, 배우는 자기 자신을 돋보이도록 할 것이며, 관객은 여흥을 즐기고 감동을 원한다. 관객은 즐거움을 원한다. 연극에서 기분전환을 기대하는 관객에게 시인이 긴장과 노력을 요구한다면, 관객은 불만을 느낀다.
그러나, 시인은 연극을 진지하게 다룸으로써 관객의 즐거움을 제거하려는 것이 아니라, 고상하게 하려는 것이다. 모든 예술은 기쁨을 추구한다. 인간을 행복하게 하는 것 외에 더 높고 진지한 과업은 없다. 올바른 예술은 가장 높은 만족을 만들어내는 예술이다. 가장 높은 만족은 그러나 심성의 모든 힘들이 활발한 유희 상태에 있는 마음의 자유와 다르지 않다.
모든 인간은 상상력에 의한 예술들에서 현실의 한계로부터 일종의 해방을 기대한다. 인간은 가능한 것들을 즐기고 자신의 환상에 공간을 열어주고자 한다. 예술에 가장 적은 것을 기대하는 사람조차도 그의 업무, 그의 사회적 삶, 그의 개체성을 잊어버리길 원한다. 그는 정상에서 벗어난 상황들을 느끼길 원하고, 우연들이 기이하게 결합된 상황에 던져지길 원한다. 만일 매우 진지한 천성을 가진 사람이 있다면, 현실 세계와는 달리 도덕성이 지배하는 세계(moralische Weltregierung)를 무대 위에서 찾고자 한다. 그러나 그는 자신이 단지 헛된 유희를 즐기고 있으며 사실은 꿈속에 던져졌을 뿐이라는 사실을 아주 잘 알고 있다. 그가 극장에서 현실 세계로 다시 돌아왔을 때, 현실 세계는 이전과 같이 좁고 답답하게 그를 에워싼다. 왜냐하면 현실 세계는 원래대로 머물러 있었으며, 그 역시 아무것도 변한 것이 없기 때문이다. 그렇기 때문에 그는 깨어나면 사라질 기분 좋은 순간의 망상을 얻었을 뿐이다.
여기에선 단지 일시적인 허구만이 요구되기 때문에, 진리의 가상이나 또는 진리의 자리를 대체할 인기 있는 개연성만이 필요하다.
진정한 예술은 그러나 단순한 일시적인 유희를 요구하는 것이 아니다. 진정한 예술은 자신의 진지함을 통해, 인간을 단순한 자유의 일시적인 꿈에 데려다주는 것이 아니라 실제로 자유롭게 만들어준다. 진정한 예술은 인간 안에 있는 하나의 힘을 깨우고 훈련시켜 키워냄으로써, 단지 조야한 소재로써 우리를 괴롭히고 맹목적인 힘으로 우리를 억압하는 감각적인 세계를 관조할 수 있는 거리로 돌려놓고, 우리 정신의 자유로운 작업물로 변형하고. 이념을 통해 물질을 지배한다.
그리고 진정한 예술은 현실적이고 객관적인 것을 요구하기 때문에 단순한 진리의 가상으로는 만족할 수 없다. 진정한 예술은 진리 그 자체 위에, 천성의 견고하고 깊은 기반 위에 자신의 이상적인 건물을 세운다.
그러나 이제 어떻게 해서 예술이 완전히 관념적인 동시에 가장 깊은 의미에서 현실적일 수 있는가 – 어떻게 예술은 현실을 완전히 떠나면서도 자연과 가장 정확하게 일치해야 하며, 또 일치할 수 있는가. 이는 잘 파악되지 않는 것이며 시문학과 조형예술에 대한 견해를 미심쩍게 만드는 질문이다. 왜냐하면 이 두 방향의 요구는 일반적인 판단으로는 서로를 지양하는 것처럼 보이기 때문이다.
일반적으로 발견되는 바, 시인은 하나에 헌신함으로써 다른 하나를 달성하고자 하다가 둘 다 놓치게 된다. 믿을만한 분별력과 감정의 진실성을 천성적으로 가지고 있지만 창조적인 상상력이 없는 사람은 현실을 충실하게 그려내는 화가는 될 수 있다. 그는 우연히 현상을 포착할 수는 있어도, 결코 자연의 정신을 파악할 수는 없다. 그는 단지 세계의 소재만을 우리에게 다시 보여준다. 그러나 이는 우리의 작품, 우리의 창조적인 정신의 자유로운 생산물이 아니다. 그리고 이는 자유에서 발생하는 예술의 유익한 효과를 가질 수도 없다. 그러한 예술가와 시인이 우리에게 가져다주는 정서는 진지할 수는 있어도 불쾌한 것이다. 그리고 우리는 우리를 해방시켜주었어야 하는 바로 그 예술을 통해 오히려 저속하고 좁은 현실 세계로 고통스럽게 돌아오게 된다. 그와는 반대로 활동적인 상상력을 부여받았지만 심성이나 특징을 부여받지 못한 예술가는 현실을 상관하지 않고 세계의 소재들로 유희하기만 한다. 오직 환상적이고 기이한 조합들로 놀라게 하는 것만을 시도한다. 그가 하는 모든 것들이 단지 거품이고 가상일 뿐인 것처럼, 그 역시 순간적인 유흥을 만들어내지만 감정에 무언가를 심거나 기초를 다질 수는 없다. 그의 유희는, 그와 반대되는 예술가의 진지함과 마찬가지로, 시적인 것이 아니다. 환상적인 형성물을 자의적으로 이리저리 배열하는 것이 이상에 다가가는 것은 아니며, 현실을 모사하여 다시 보여주는 것은 자연을 묘사하는 것이 아니다. 이 두 가지 요구들은 서로 모순되는 것이 아니며, 오히려 – 같은 것이다. 예술은 오직 현실을 완전히 떠나 순수하게 이상적일 때 진실되다. 자연 자체는 단지 정신의 하나의 이념일 따름이며, 감각과는 관련이 없다. 현상이라는 덮개 밑에 가려 있지만, 자연 자체는 결코 드러나지 않는다. 만물의 이러한 정신을 파악하고 물질적인 형상 안에 묶어두는 일은 오직 이상적인 예술에만 부여되는 것이고, 더 정확하게 말하자면 이상적인 예술의 과업이다. 이상적인 예술 역시 정신을 감각적인 것으로 드러내 보일 수는 없지만, 그 예술의 창조적인 힘을 통해 상상력으로 드러내 보일 수는 있다. 그럼으로써 예술은 모든 현실보다 더 진실되고, 모든 경험보다 더 사실적일 수 있다. 그러므로 예술가는 현실로부터 단 하나의 요소도 그가 발견한 그대로 필요로 해서는 안 된다. 그의 작품이 하나의 전체로서 현실성을 가지면서 자연과 일치해야 하는 것이라면, 그의 작품은 모든 부분이 이상적이어야만 하기 때문이다.
시문학과 예술에 완전히 진실한 것은 모든 장르의 예술에도 유효한 것으로, 지금부터 다루게 될 비극에 대해서도 무리 없이 적용할 수 있다. 여기에서도 역시 시문학과 예술을 없애고 부정하는 보편적인 개념인 자연스러움과 오랫동안 그리고 아직까지도 투쟁해야 한다. 사람들은 조형예술에 내적인 이유보다는 더 보수적인 이유에서 필연적으로 모종의 이상성을 인정한다. 그러나 시문학이나 특히 드라마에 대해서 사람들은 환상을 요구한다. 이 환상은 정말로 달성될 수 있는 것이라고 하더라도 하찮은 마술사의 수법에 불과한 것임에도 말이다. 모든 것은 현실의 상징에 불과하다. 연극에서의 날짜는 인공적인 것이며, 건축물 역시 상징적이고, 운율적 언어도 이상적이다. 그러나 내용은 우선 현실적이어야 하고 부분은 전체를 파괴해야 한다. 그리하여 고대의 정신을 완전히 잘못 이해한 프랑스인들은 가장 저급한 경험적인 의미에서 장소와 시간을 통일을 무대 위에 도입했다. 단순한 이상적인 공간보다는 마치 다른 장소가 있는 것처럼, 그리고 단순한 내용의 연속보다는 마치 다른 시간이 있는 것처럼 말이다.
운율적인 언어의 도입을 통해 시인은 시적인 비극에 더욱 더 가까이 다가가게 되었다. 몇몇 시적인 시도를 한 드라마들이 무대 위에서 성공하고, 시문학이 각각의 작품들 안에 있던 그 자신의 생생한 힘으로 지배적인 편견으로부터 승리를 쟁취했다. 그러나 오류들이 전반적으로 사라지지 않는 한 각 작품들에서는 얻는 것이 별로 없고, 모든 시문학의 본질인 것을 단지 시적인 자유로서 허용한 것으로는 충분치 않다. 코러스의 도입은 최종적이고 결정적인 한 걸음이다. 그리고 코러스가 예술에서 자연주의에 대해 명백하고 정직하게 전쟁을 선포하는 데에만 종사한다고 하더라도, 코러스는 비극을 둘러싸고 현실의 세계로부터 완전히 차단하고 비극의 이상적 근거, 비극의 시적 자유를 보호하기 위한 살아있는 장벽이 되어줄 수 있다.
그리스 비극은 주지하듯이 코러스로부터 발생했다. 그러나 비극이 역사적으로 그리고 시대가 흘러감에 따라 코러스로부터 풀려나왔듯이, 비극은 시적인 것에 따르거나 정신적인 것에 따르거나 코러스로부터 발생했으며, 코러스라는 인내심 있는 목격자이자 내용의 전달자 없이는 비극을 벗어나 완전히 다른 문학 장르가 되었을 것이라고 말할 수 있다. 코러스를 삭제시킨 것, 이 감각적으로 강력한 기관을 매번 돌아오는 가련한 친구와도 같이 특징 없고 지루한 인물로 축소해버린 것은 비극에게 있어서 프랑스인들이나 그들의 추종자가 상상하는 것만큼 발전적인 일이 전혀 아니었다.
근원적으로 신들, 영웅들, 왕족에 대해서만 묘사하는 고전 비극은 코러스를 필연적인 동반자로서 필요로 했다. 그들은 자연에서 코러스를 발견했고 바로 그렇기 때문에 코러스를 필요로 했다. 영웅들과 왕족의 행동과 운명은 그 자체로 공적인 것이고 단순한 고대에는 더욱이 그러했다. 코러스는 그러므로 고대 비극에서는 자연스러운 기관이었다. 코러스는 이미 현실적 삶의 시적인 형상으로부터 나온 결과물이었다. 새로운 시대의 비극에서 코러스는 인공적/예술적인 기관이다. 코러스는 시문학을 드러내어보이는 데 도움을 준다. 새로운 시대의 시인은 코러스를 더 이상 자연에서 발견해내지 못한다. 시인은 코러스를 시적으로 창조해내야 하고 도입해야 한다. 그리고 이로써 시인은 자신이 다루고 있는 플롯에서 어떠한 변형을 결심해야 하는데, 이 변형을 통해 플롯은 유아적인 시대로, 삶의 단순한 형식으로 되돌아가게 된다.
코러스는 그러므로 고대의 시인보다는 새로운 시대의 비극 작가에게 더 본질적으로 종사한다. 왜냐하면 코러스는 근대의 저속한 세계를 고대의 시적인 세계로 바꾸어놓고, 시를 거부하는 모든 것들을 필요 없는 것으로 만들어, 시인을 다시 가장 단순하고 가장 근원적이며 가장 소박한 모티프들 위로 끌어올리기 때문이다. 지금 왕궁은 닫혀 있고, 법정은 도시의 성문에서 [백성들 각자의] 집 안으로 옮겨졌다. 문서들은 생생한 언어를 몰아냈고, 감각적으로 활발한 군중인 민중 자신은 그들이 거친 폭력으로서 작용하지 않으므로 국가, 결국 하나의 추상적인 개념이 되고 말았으며 신들은 인간의 가슴 속으로 돌아왔다. 시인은 왕궁을 다시 열어야 한다. 그는 법정을 열린 하늘 아래로 다시 끌어와야 한다. 신들을 다시 내세워야 한다. 모든 직접적인 것을, 현실의 삶에 대한 인공적인 시설로 인해 폐기되었던 것을 다시 내세워야 한다. 자신의 내적인 천성과 자신의 근원적인 성격의 현상을 감추는 인간에 대한, 그리고 인간을 둘러싼 모든 인공적인 졸작을 조각가가 근대적인 의상을 벗겨버리듯이 벗어던져야 한다. 그리고 무엇보다 외부 세계에서 가장 고상한 형식, 인간적인 것을 분명하게 보여주는 것 외에는 그 어떤 것도 받아들여서는 안 된다.
그러나 조각가가 자신의 인물 주변에 풍부하게 주름진 의상을 펼쳐놓아 자신의 조각의 공간들을 풍성하고 고상하게 채우고, 각각의 부분들을 안정된 기준으로 단절 없이 결합시키고, 시각을 자극하고 생기를 불어넣는 색으로 유희의 공간을 만들어주고, 인간적인 형식을 동시에 정신적으로도 감싸고 보이도록 만들어주는 것처럼, 비극 시인 역시도 엄격한 기준으로 짜여진 내용과 견고한 윤곽을 짜 맞추어 자신의 인물에게 시적으로 화려한 의상을 둘러준다. 매우 풍성한 제왕의 옷과 같은 이 시적인 의상 안에서 주인공은 자유롭고 고귀하게, 존엄성과 높은 안온함을 가지고 움직인다.
고도의 조직에서 소재나 요소들은 더 이상 보여서는 안 된다. 살아있는 사람의 섬세한 피부색에서 화학적인 색은 사라져버린다. 그러나 소재 역시 자신의 주권을 가지고 있으며, 인공적/예술적인 신체에서 받아들여질 수 있다. 그러나 이 때 소재는 생생함과 충만함을 통해 그리고 조화로움을 통해 자신의 자리를 지켜야 하며, 소재를 에워싸는 형식을 통해 유효한 것이 되어야 하지, 소재의 무게로 형식을 짓눌러서는 안 된다.
조형예술작품에서는 이러한 것들이 쉽게 받아들여지지만, 시문학이나 비극에서 역시도 앞서 말한 것들이 발생한다. 오성이 일반적으로 진술하는 것은, 단순히 감각을 자극하는 것과 마찬가지로 시 작품 안에 있는 소재일 뿐이거나 정제되지 않은 요소일 뿐이다. 그리고 이 소재가 지배적일 경우 시적인 것은 필연적으로 파괴된다. 왜냐하면 이 시적인 것은 바로 이상적인 것과 감각적인 것의 영점(무반응점/균형점, 미학편지의 null)에서만 존재하기 때문이다. 그러나 이제 인간은 항상 특수에서 보편으로 가고자 하도록 만들어졌고, 반성은 비극에도 역시 자신의 자리를 차지하고 있다. 반성은 그러나 그의 자리를 지키기 위해서는 자신이 감각적인 삶에서 결여하고 있는 것을 Vortrat을 통해 얻어야만 한다. 왜냐하면 시문학의 두 가지 요소인 이상적인 것과 감각적인 것은 내적으로 결합되어서 함께 작용하지 않는 경우에는 서로 나란히 공존하여 작동해야만 한다. 그렇지 않으면 시문학은 사라진다. 저울추가 완전히 균형을 이루지 못한다면 균형추는 오직 진동을 통해서만 두 개의 저울을 평형으로 유지할 수 있다.
그리고 비극에서는 이를 오직 코러스만이 성취할 수 있다. 코러스는 그 자체로는 개인이 아니라 보편적인 개념이다. 그러나 이런 개념은 감각적으로 강력한 군중을 통해서만 재현된다. 이 군중은 자신의 충만한 현전을 통해 감각을 압도한다. 코러스는 과거나 미래, 먼 시대와 민중들, 인간적인 것들을 넘어서 퍼져나가기 위해, 삶의 커다란 성과를 이끌어내고 지혜의 가르침을 표명하기 위해 내용의 좁은 범위를 벗어난다. 그러나 코러스는 이를 충만한 힘과 환상을 통해, 신들의 발걸음처럼 인간적인 것의 높은 꼭대기를 걷는 대담한 시적 자유를 통해 해낸다. 그리고 코러스는 이를 리듬과 음악의 완전한 감각적인 힘에 동반된 톤과 움직임으로 해낸다.
코러스는 그러므로 반성을 내용으로부터 분리하고 이 분리를 통해 반성을 시적인 힘으로 무장함으로써 비극적 시를 정화해준다. 마치 조형예술가가 의상의 저열한 필수 요소들을 풍성한 주름을 통해 자극과 아름다움으로 변화시키듯 말이다.
그러나 화가가 강력한 소재를 균형있게 유지하기 위해 생생한 색조를 강화시킬 수밖에 없듯이, 코러스의 시적인 언어 역시 시인으로 하여금 시의 전체 언어를 균형잡히게 고양시키고 그럼으로써 표현의 감각적 힘을 전체적으로 강화하도록 강요한다. 오직 코러스만이 비극 작가가 귀를 가득 채우고 정신을 긴장시키고 전체 심성을 확장시킬 수 있게 음조를 고양시키는 것을 정당화해준다. 코러스의 이미지 안에서 이러한 거대한 형상은 시인이 그의 모든 인물들을 코토르노스(굽) 위에 세우고 그럼으로써 그의 묘사에 비극적 위엄을 부여할 수 있게 한다. 코러스를 없앤다면 비극의 언어 역시 전체적으로 가라앉아야 하고, 위대하고 강력한 것들도 부자연스럽고 너무 긴장된 것으로 보일 것이다. 프랑스 비애극에 고대의 코러스를 도입한다면, 그 코러스는 프랑스 비애극의 빈약한 부분만 구현하고 완전히 파멸시킬 것이다. 그러한 것은 의심의 여지 없이 셰익스피어의 비극에서나 자신의 진정한 의미를 부여받을 수 있다.
이렇게 코러스는 언어에 생명력을 가져다주고, 내용에는 안정을 가져다준다. 그러나 미적이고 고상한 안정은 고귀한 예술작품의 특징이어야 한다. 왜냐하면 관객의 심정은 가장 격렬한 열정 안에 있으면서도 자신의 자유를 유지해야 하기 때문이다. 인상이 마음을 갈취해서는 안 되며, 언제나 명확하고 밝게 감동을 식별해야 한다. 코러스에 대한 저열한 판단이 비난하는 것은 코러스가 속임수(환상)을 소멸시킨다거나 정동의 폭력을 깨트린다는 것인데, 이는 코러스에게는 최고의 추천장이 되는 것이다. 왜냐하면 이 정동의 맹목적인 폭력이 바로 진실된 예술가가 피하는 것이고, 이 속임수는 바로 진실된 예술가가 만들어내길 수치스러워하는 것이기 때문이다. 비극이 우리의 마음을 꿰뚫으려는 공격이 방해 없이 계속해서 연속된다면, 고통이 우리의 능력을 압도할 것이다. 우리는 소재들과 섞여들어가 더 이상 그 위에서 방관할 수 없을 것이다. 코러스는 각각의 부분들을 나누어 격정의 사이사이에 침착한 고찰들과 함께 개입하여, 우리에게 정동의 돌풍 속에서 잃어버릴 수도 있는 우리의 자유를 돌려준다. 비극적 인물들 자신에게도 마음을 가라앉히기 위해 이러한 정지점이, 이러한 안정이 필요하다. 왜냐하면 인물들은 실제로 존재하는 사람, 순간의 단순한 힘을 따르거나 단순히 개인으로 표상되는 존재가 아니라 이상적인 인물로서 인간성의 깊이를 표현하며 인간이라는 종을 대표하기 때문이다. 재판하는 증인으로서 주인공을 심문하고 방해를 통해 주인공의 열정의 최초의 폭발을 억제하는 코러스의 현존은, 비극적 인물의 행동의 신중함과 인물의 말의 존엄을 유도한다. 비극적 인물은 그들이 관객 앞에서 말하고 행동한다는 점에서 어느 정도 이미 자연적 연극에 근거하고 있지만, 그렇기 때문에 그들은 인공적인 연극에서 관객에게 말을 하는 데 더욱 쓸모가 있다.
고대의 코러스를 비극 무대에 다시 끌어들인 것에 대한 내 권한 설명이 너무 길었다. 복수의 합창단은 이미 오늘날의 비극에도 알려져 있다. 그러나 내가 여기에 가져온 것과 같은 그리스 비애극에서의 코러스는 유일한 하나의 이상적인 인물로서 전체 내용을 담지하고 동반하며 오페라에서의 복수의 코러스와는 본질적으로 구별된다. 그리고 내가 그리스 비극과 관련해서 하나의 코러스 대신에 복수의 코러스에게 말하도록 한 것을 듣게 된다면, 나는 사람들이 무엇을 말하고 있는지 제대로 알지 못한다는 의심에 빠지게 될 것이다. 고대 비극에서 코러스는 내가 알기로는 비극이 몰락한 뒤로는 다시 무대 위에 등장하지 않았다.
나는 코러스를 두 개의 부분으로 나누어 서로 싸우도록 만들었다, 그러나 이는 어디까지나 그들이 현실적인 인물로, 맹목적인 집단으로 행동하는 경우에 한한다. 코러스로서 그리고 이상적인 인물로서 코러스는 언제나 그 자체로 하나이다. 나는 극중 장소를 바꾸었고 코러스가 여러 번 퇴장하도록 했다. 그러나 비극의 창시자라는 아이스퀼로스도, 이 장르의 최고의 장인인 소포클레스도 이러한 자유를 사용하였다.
내가 내게 허락한 다른 자유는 정당화하기 더욱 어려울 것이다. 나는 기독교와 그리스 신화를 혼합하여 사용하였고 심지어는 모아이 미신을 상기시키도록 했다. 그러나 내용의 무대는 메시나이고, 이곳에서는 세 개의 종교가 부분적으로 살아있고 끊임없이 기억되며 계속해서 이야기된다. 나는 다양한 종교들이 상상력을 위한 집단적인 전체로 다루어지는 것이 시문학의 권리라고 생각한다. 모든 종교의 장막 뒤에는 신적인 것의 이념인 종교 그 자체가 놓여 있다. 그리고 그것은 시인으로부터 가장 적합한 형식으로 말해질 수 있도록 허락되어야 한다.

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* 오역은 지적 부탁드립니다.

실러는 1803년 고대 그리스 비극의 형식을 수용하여 "코러스를 동반한 비극" <메시나의 신부>를 발표한다. 초연은 1803년 3월 바이마르 궁정극장에서 이루어졌는데, 당시에는 이미 고대의 유물 쯤으로 여겨졌던 코러스를 비극 무대에 되살렸다는 점이 논쟁과 비판의 중심이 된다. 자신의 작품에 대한 비판이 이어지자 실러는 그에 대한 변호로 <메시나의 신부> 출간에 덧붙여 <비극에서의 코러스 활용에 대하여>라는 서문을 추가한다. 위에 번역과 함께 올린 글이 바로 그것이다.
난 이 글을 읽을 때마다 뽕에 차오르게 되는데 왜인지는 모르겠다. 미적교육편지보다 더 뽕찬다. 이 글에는 이미 미적교육편지의 이념적 정수들이 다 담겨 있는데, 더 나아가서 그 이념을 실현-실험해보려는 연극적 표현수단까지 고려했다는 점에서 진짜 뽕차오르게 되는 것 같다. 게다가 실러의 코러스 컨셉은 그렇게 낡아보이지도 않는다. 진짜 죽도록 사랑해.